贾樟柯清醒地意识到他面对的是一个自己并不熟悉的城市(影片中当口述者说完淮海路上当年没几家咖啡馆,转场之后居然就出现了淮海路兴国路的镜头,谁说贾樟柯不懂这个城市?),所以选用了最适合他的进入这个城市的方式:老电影(既弥补了资料的缺失,也是一种对应,比如贾樟柯直接引用了娄烨 1999年《苏州河》那段著名的蒙太奇段落,并用相同的剪辑手法和几乎相同的机位记录了2009年的苏州河,形成了对比)、共同记忆(与《二十四城记》一样的流行歌曲运用)、工业化城市遗迹(上海在被打造成金融中心之前难道不正是工业化城市吗,靛蓝色也正是这种遗迹的最恰当的色彩表述)。
这种色彩上的对应,是一种电影化、小心翼翼的自我审视与自我矛盾:一方面,影片采用了数码摄影机拍摄,影像可以按照导演的意图调整到他喜欢的颜色(造成欺骗观众的视觉效果),另一方面,褪色的原始画面与口述者的记忆一样,其真实性或者历史感,都存在着严重的、令人质疑的空隙。
正如在劳模黄宝妹的回忆段落里,上海展览中心的东大厅从未被拍得如此富丽堂皇,在视觉上与黄宝妹充满幽默感的回忆一样达到了双重奇观的效果,一种关于1950年代的怀旧热情被燃烧了起来。但很快地,黄宝妹出现在了如今已成废墟的国棉十七厂之中,她依然自豪的神情和话语可以被多义读解,而这与影片中很多类似的笔触一样(比如陈丹青在叙述完弄堂小赤佬打架之后,出现的却是现存的上海老城厢的生活空间,但这种空间已与口述的记忆成了形同陌路的情境),却正是这部“难分真与假”(影片中引用了许冠杰的《浪子心声》)的纪录片的奇妙之处,它昭示了贾樟柯从容进入的不仅仅是上海这座城市,而是整个中国近代史。
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